Επιμέλεια Νικόλας Αρώνης
18 ΤΑΙΝΙΕΣ ΚΑΙ ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ ΤΗΣ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ.
ΕΩΣ 21/11 ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ CAPITOL ΖΕΦΥΡΟΣ ΑΠΟ ΤΗΝ NEW STAR.
SERGEI MICHAELOVICH EIZENSTEIN
(1898-1948)
Ρώσος σκηνοθέτης, σεναριογράφος και θεωρητικός του κινηματογράφου. Εβραϊκής καταγωγής, γεννήθηκε στη Ρίγα της Λετονίας, στις 23 Ιανουαρίου και πέθανε από καρδιακή προσβολή στη Μόσχα, στις 11 Φεβρουαρίου 1948. Σπούδασε καλές τέχνες στη Ρίγα, αρχιτεκτονική στο Τεχνολογικό Ινστιτούτο της Πετρούπολης και γλωσσολογία στη Μόσχα. Το 1919, ως στρατιώτης του Κόκκινου Στρατού, ζωγραφίζει προπαγανδιστικές αφίσες και γίνεται σκηνογράφος και θεατρικός σκηνοθέτης. Στον κινηματογράφο πρωτοεμφανίζεται ως θεωρητικός, προτείνοντας μέσα από τις στήλες του περιοδικού «Λιέφ» μια καινούργια μέθοδο μοντάζ, την οποία εφάρμοσε στην πρώτη του ταινία, Απεργία. Ακολούθησε μια σειρά αριστουργηματικών ταινιών, ανάμεσά τους το Θωρηκτό Ποτέμκιν, μια από τις δέκα καλύτερες όλων των εποχών. Στη δεκαετία του ’30 κατηγορήθηκε για φορμαλισμό. Το Πολιτικό Γραφείο με υπόδειξη του Στάλιν σταμάτησε το γύρισμα της ταινίας Το λιβάδι του Μπέζιν(αφιερωμένη στον Παύλο Μοροζόφ) και διέταξε την καταστροφή του υπάρχοντος υλικού. Παρόλα αυτά, ο Εizenstein συνέχισε τη δημιουργία ταινιών και θεατρικών παραστάσεων στο θέατρο Μπολσόι. Μετά τον πόλεμο έπεσε εκ νέου σε δυσμένεια εξαιτίας των παραλληλισμών της προσωπικότητας του ήρωα της ταινίας Ιβάν ο Τρομερός με τον Στάλιν (παρότι ο Στάλιν προσωπικά είχε εγκρίνει το σενάριο)γεγονός που επιβάρυνε την υγεία του και τον οδήγησε σε πρόωρο θάνατο. Τιμήθηκε με πολλά βραβεία, διακρίσεις και παράσημα στη Σοβιετική Ένωση κι ανάμεσά τους τα ανώτατα βραβεία Λένιν(1939) και Στάλιν(1945).
ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ
1923 Το Ημερολόγιο του Γκλούμωφ
1924 Η απεργία
1925 Θωρηκτό Ποτέμκιν
1927 Οκτώβρης ή Οι δέκα μέρες που συγκλόνισαν τον κόσμο
1929 Η Γεννική Γραμμή
1931 Ζήτω το Μεξικό! (έμεινε ημιτελής)
1932 Το Αισθηματικό ρομάντζο
1935-37 Το λιβάδι του Μπέζιν
1938 Αλέξανδρος Νέφσκι
1944 Ιβάν ο Τρομερός 1ο μέρος
1945 Ιβάν ο Τρομερός 2ο μέρος
1) ΑΠΕΡΓΙΑ (1924)
Η ιστορία μιας απεργίας στη Ρωσία του 1921 που πνίγεται βίαια στο αίμα από την τσαρική αστυνομία, ενέπνευσε τον Αϊζενστάϊν στο να κάνει όχι μόνο το πρώτο αριστούργημα του, αλλά σύμφωνα με τη γνώμη της Πράβντα: «την πρώτη επαναστατική ταινία του σοβιετικού κινηματογράφου». Ο ίδιος ο Αϊζενστάϊν τονίζει ότι «με την Απεργία έχουμε το πρώτο δείγμα επαναστατικής τέχνης, όπου η φόρμα επιδεικνύεται πιο επαναστατική από το περιεχόμενο». Η βασική καινοτομία της Απεργίας είναι η κατάργηση του ατομικού ήρωα και η αντικατάστασή του από την έννοια της μάζας. Μεταφέρει στην μεγάλη οθόνη τη συλλογική και μαζική δράση σε αντίθεση με τον ατομικισμό και τα δράματα «τριγώνου» του αστικού σινεμά. Απορρίπτοντας την ατομικιστική αντίληψη του αστικού ήρωα, οι ταινίες αυτής της περιόδου έκαναν μια απότομη στροφή προβάλλοντας σαν ήρωα τις μάζες. Έπρεπε να δώσει μορφή στην έννοια της «συλλογικότητας». Ωστόσο ο Αϊζενστάϊν δεν περιορίσθηκε σε μια διδακτική καταγραφή του αγώνα του προλεταριάτου πριν την επανάσταση, αλλά ξεπερνώντας σειρά από πειραματικές αναζητήσεις που κάνουν την ταινία, σύμφωνα με τα λόγια του Τζαίυ Λεύντα «ένα πραγματικό πειραματικό εργαστήριο». Ο Αϊζενστάϊν εφάρμοσε στην Απεργία τις απόψεις του για το «μοντάζ των ατραξιόν» ή «μοντάζ των εντυπώσεων». Η ταινία είναι γεμάτη από τέτοιες οπτικές μεταφορές με αποκορύφωμα την τελική σεκάνς της σφαγής των επέργων, που αντιπαραβάλλεται με τις εικόνες από ένα σφαγείο.
2) ΘΩΡΗΚΤΟ ΠΟΤΕΜΚΙΝ (1925)
Το «Θωρικτό Ποτέμκιν» έιναι η πρώτη ταινία του Αϊζενστάϊν στην οποία πρωτοεφάρμοσε τις πρωτοποριακές για την εποχή απόψεις του για το «δυναμικό μοντάζ» και το «μοντάζ των εντυπώσεων». Ο σύγχρονος κινηματογράφος ξεπέρασε εν πολλοίς αυτές τις απόψεις,οι οποίες,ωστόσο, διατήρησαν ζωντανή την κινηματογράφική αισθητική για 30 χρόνια τουλάχιστον και αποτέλεσαντην πρώτη ολοκληρωμένη απόπειρα δημιουργίας μιας «κινητικής-οπτικής αισθητικής», βασισμένη στη διαλεκτική – πέρα και πάνω από κλασικότροπη αισθητική των παραδοσιακών τεχνών.Για πρώτη φορά στον κινηματογράφο καταργείται με απόλυτη συνέπεια ο «εξατομικευμένος ήρωας» και αντικαθίσταται από τον «ήρωα- μάζα» που στην προκειμένη περίπτωση χωρίζεται σε δύο ομάδες: εκείνη των επαναστατημένων ναυτών του θωρηκτού και τον εξεγερμένο λαό της Οδησσού, που δρούν και κινούνται στο πλαίσιο μιας άρρηκτης αλληλεξάρτησης. Με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που, όσον αφορά στο περιεχόμενο, η «μερικευμένη περίπτωση» της επανάστασής του 1905 γίνεται το σταθερό σύμβολο κάθε επανάστασής,τα επιμέρους στοιχεία (εξέγερση των ναυτών,σφαγή στα σκαλοπάτια τουτης Οδησσού,κλπ) εντάσσονται σχεδόν απρόσωπα στο γενικότερο πλαίσιο του ιστορικού επεισοδίου, ενώ στον τομέα της φόρμας, οι σχολαστικά μελετημένες λεπτομέρειες δεν αποκτούν ποτέ την αυτοτέλεια του συμβόλου, αλλά αποτελούν και αυτές ιδιαίτερο μέρος της γενικής σύλληψης της μορφής.
3) ΟΚΤΩΒΡΗΣ (1925)
O “Οκτώβρης” του Σ. Αϊζενστάiν (1927) γυρίστηκε αμέσως μετά το “Θωρηκτό Ποτέμκιν” (1925), με αφορμή τα δέκα χρόνια από την ρώσικη Επανάσταση του 1917. Η ταινία στέκεται σε κρίσιμες καμπές της πορείας προς την επανάσταση: Την επιστροφή του Λένιν από την εξορία, το άμεσο κάλεσμα για σοσιαλιστική επανάσταση και όχι για στήριξη της Προσωρινής Κυβέρνησης, αλλά και την απάντηση των μπολσεβίκων στο πραξικόπημα του Κορνίλοφ, που δεν δίστασαν να στηρίξουν τον Κερένσκι απέναντι στον Κορνίλοφ, κάνοντας έτσι ακόμα πιο φανερή, μπροστά στα μάτια της εργατικής τάξης, την ανικανότητα της Προσωρινής Κυβέρνησης αλλά και για να πρωτοστατήσουν στην ήττα του αντιδραστικού στρατηγού. Στην ταινία βλέπουμε το σαμποτάζ των μπολσεβίκων εργατών που ξηλώνουν τις σιδηροδρομικές γραμμές για να μην φτάσουν στην Πετρούπολη τα αντιδραστικά στρατεύματα. Σε πολλά σημεία γίνεται φανερό το μίσος των καλοαναθρεμμένων αστών απέναντι στους μπολσεβίκους. Σε μια σκηνή της ταινίας ο καταδιωκόμενος μπολσεβίκος πέφτει θύμα της δολοφονικής μανίας των ευυπόληπτων πολιτών που αντιλαμβάνονται την παρουσία του.
DZIGA VERTOV (1886-1954)
Ρώσος σκηνοθέτης, θεωρητικός και μοντέρ. Γεννήθηκε στο Białystok, της Πολωνίας, στις 2 Ιανουαρίου και πέθανε στις 12 Φεβρουαρίου. Εβραϊκής καταγωγής, το πραγματικό του όνομα ήταν David Abelevich Kaufman. Γιος συγγραφέα, σπούδασε ψυχιατρική στην Πετρούπολη, αλλά στα χρόνια της Επανάστασης έγινε οπερατέρ στο τρένο προπαγάνδας του Λένιν. Εργάσθηκε για την καθιέρωση ενός κινηματογραφικού ύφους κατάλληλου για προπαγανδιστικές ταινίες (εναέρια πλάνα, ρυθμικό μοντάζ, επιταχύνσεις και επαναλήψεις κλπ.), ενώ πολλές φορές χρησιμοποιούσε κρυμμένες κάμερες προκειμένου να αιχμαλωτίσει όπως έλεγε «το απροσδόκητο της ζωής». Το 1921 ίδρυσε την ομάδα των «Κίνοκς» και έγινε διευθυντής της περιοδικής κινηματογραφικής επιθεώρησης «Kino Pravda» (Κινηματογράφος-Αλήθεια). Στις σελίδες της με ύφος άλλοτε προφητικό κι άλλοτε φουτουριστικό παρουσίασε το ιστορικό μανιφέστο του «Κινογκλάζ» (Κινηματογράφος-Μάτι), επιδιώκοντας –όπως έλεγε- να «πετάξει από τον κινηματογράφο καθετί που δεν ήταν παρμένο εκ του φυσικού». Θεωρούσε πως ο κινηματογράφος όφειλε να απαρνηθεί το σενάριο, τον ηθοποιό, τα κουστούμια, το μακιγιάζ, τα στούντιο και να επιδιώξει την άμεση καταγραφή της πραγματικότητας. Σκηνοθέτησε από το 1925 εφαρμόζοντας στην πράξη τις κινηματογραφικές του θεωρίες, ενώ το πιο γνωστό από τα έργα του Ο Άνθρωπος με την Κινηματογραφική Μηχανή αποτελεί πλήρη καταγραφή των αντιλήψεών του για τον κινηματογράφο και το μοντάζ.
ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ
1919 Επέτειος της Επανάστασης (Anniversary of the Revolution)
1922 Ιστορία του Εμφυλίου Πολέμου (History of the Civil War)
1924 Σοβιετικά παιχνίδια (Soviet Toys)
1924 Kino Glaz
1925 Kino Pravda
1926 Το ένα έκτο του κόσμου (A Sixth of the World/The Sixth Part of the World)
1928 Η Ενδέκατη Χρονιά (The Eleventh)
1929 Ο Άνθρωπος με την Κινηματογραφική Μηχανή(Man with the Movie Camera)
1931 Ενθουσιασμός(Enthusiasm)
1934 Τρία Τραγούδια για τον Λένιν (Three Songs about Lenin)
1937 Σέργιος Ορζονιγκίτζε (Memories of Sergo Ordzhonikidze)
1937 Άλλοθι(Lullaby)
1938 Τρεις Ηρωίδες (Three Heroines)
1942 Καζακστάν στην Πρώτη Γραμμή (Kazakhstan for the Front!)
1944 Στα Βουνά του Ala-Tau (In the Mountains of Ala-Tau)
1954 Ο Όρκος των Νέων (News of the Day)
4) ΤΡΙΑ ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΛΕΝΙΝ (1934)
Τα τρία τραγούδια για τον Λένιν είναι το πρώτο οπτικοακουστικό ντοκουμέντο, όπου το οπτικό και το ακουστικό μέρος δε λειτουργούν αυτόνομα αλλά συμπληρωματικά. Ο ίδιος ο Βερτόφ λέει: «Αποκλείοντας την αυτόνομη ύπαρξη και της οπτικής και της ηχητικής γραμμής, γεννιέται ένα τρίτο έργο που δεν υπάρχει ούτε μέσα στον ήχο ούτε μέσα στην εικόνα». Υπάρχει αποκλειστικά στη διαρκή αλληλεπίδραση φωτογράμματος και εικόνας. Τα «Τρία τραγούδια για τον Λένιν» είναι αυτό ακριβώς το τρίτο έργο- έργο μοναδικό στην ιστορία του κινηματογράφου, που πρέπει να αντιμετωπιστεί ως οπτικό και ταυτόχρονο ηχητικό ντοκουμέντο.Στο «Τρία τραγούδια για τον Λένιν» όλοι οι ήχοι έχουν γραφτεί ανεξάρτητα από την εικόνα, αλλά μονταρίστηκαν σε σχέση με αυτήν. Μοναδική εξαίρεση, ο λόγος της εργάτριας – χτίστριας που μιλάει φάτσα στο φακό, και που είναι σπάνιο κομμάτι γνήσιου σινεμά – βεριτέ. Η ταινία (ηχητική και οπτική μπάντα) δομείται στη βάση τριών λαϊκών τραγουδιών από τις εκατοντάδες που γράφτηκαν από αγνώστους τις πρώτες δυο δεκαετίες του σοβιετικού καθεστώτος για να υμνήσουν, καμιά φορά αφελώς αλλά πάντα αυθόρμητα και πηγαία, την προσωπικότητα του Λένιν. Και οι τρεις ενότητες δένονται με το διαχρονικό λάιτ-μοτίφ του πάγκου στο Γκόρκι, όπου συνήθιζε να κάθεται ο Λένιν στη διάρκεια της αρρώστιας του. Το άσχημα του αρχετυπικού μύθου Ζωή-Θάνατος-Ανάσταση είναι ολοκάθαρο στις παραπάνω τρεις σεκάνς. Το τελικό αποτέλεσμα είναι συνταρακτική οπτικοακουστική συμφωνία, που και μόνο αυτή αν έφτιαχνε ο ιδιοφυής Τζίγκα Βερτόφ, θα αρκούσε για να του δώσει μια από τις εντολές πρώτες θέσεις στην Ιστορία του Κινηματογράφου.
5) Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΜΕ ΤΗΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΜΗΧΑΝΗ (1929)
Η ταινία του Βερτόφ παρουσιάζει τη ζωή στην πόλη της Οδησσού και άλλες πόλεις της Σοβιετικής Ένωσης. Από το χάραµα ως το σούρουπο, βλέπουµε τους πολίτες στη δουλειά και στη διασκέδαση. Η κάµερα εστιάζεται τόσο σε άψυχα πράγµατα, όπως οι µηχανές και οι λειτουργίες τους, όσο και σε έµψυχα, όπως ζώα και άνθρωποι µε τις δραστηριότητές τους. Στον βαθµό που µπορεί να γίνει λόγος για χαρακτήρες, αυτοί είναι ο καµεραµάν του τίτλου και η σύγχρονη Σοβιετική Ένωση που ανακαλύπτει και παρουσιάζει.
ALEXANDR DOVZHENKΟ (1894-1956)
Ουκρανός σκηνοθέτης και σεναριογράφος. Γεννήθηκε στη Sosnytsia, στις 12 Σεπτεμβρίου και πέθανε στη Μόσχα στις 26 Νοεμβρίου. Γιος Κοζάκου χωρικού, στα χρόνια της επανάστασης υπηρέτησε δάσκαλος στο χωριό του, έγινε ενεργό μέλος του κόμματος και μετά την επικράτησή της, διορίστηκε γραμματέας στην Πρεσβεία της Βαρσοβίας. Το 1923 επέστρεψε στη Μόσχα και αφού ασχολήθηκε για λίγο με το πολιτικό σκίτσο και την προπαγάνδα, στράφηκε στον κινηματογράφο. Το επικό ύφος του είναι χαρακτηριστικό της σταλινικής εποχής και προβάλλει μια σειρά προβλημάτων (κολεκτιβοποίηση, βιομηχανοποίηση κλπ.) με τη διδακτική μεγαλοστομία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, αλλά και το λυρισμό ενός γνήσιου ποιητή.
ΒΡΑΒΕΙΑ
1935 Βραβείο Lenin
1939 Honored Art Worker of the Ukrainian SSR,
1941 1ο Βραβείο Stalin για το Shchors,
1943 Order of the Red Flag
1955 Order of the Red Labor Flag
ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ
1926: Βάσια, ο μεταρρυθμιστής
1926: Love’s Berry; Yagodko lyubvi
1927: The Diplomatic Pouch
1928: Ζβενίγκορα
1929: Arsenal
1930: Γη
1932: Ivan
1935: Aerograd
1939: Shchors
1940: Απελευθέρωση
1945: Victory in Right-Bank Ukraine and the Expulsion of the Germans from the Boundaries of the Ukrainian Soviet Earth
1948: Michurin
6) Η ΓΗ (1930)
Η υπόθεση της «Γης» του Ντόβζενκο είναι τόσο απλή που η ταινία λες και δεν έχει πλοκή: Οι νέοι χωρικοί κάποιου χωριού της Ουκρανίας θέλουν να αγοράσουν ένα τρακτέρ για να προοδεύσει πιο γρήγορα το χωριό τους. Οι κουλάκοι της κοινότητας φοβούνται αυτή την ενότητα κι ένας τους σκοτώνει τον νέο πρόεδρο του χωριού. Αυτή η υπόθεση δεν είναι δυνατόν να δώσει το περίγραμμα των αρετών και των στοιχείων που βοήθησαν να γίνει η «Γη» ένα από τα λίγα αναγνωρισμένα κλασικά έργα του Σοβιετικού και παγκόσμιου κινηματογράφου. Ο λυρισμός του συνόλου υπογραμμίζεται από τη φιλοσοφική έννοια που δίνει ο Ντόβζενκο στη γη, στη ζωή και τον θάνατο.
Όπως γράφει ο Ιβόρ Μονταγκί: «Το κλειδί της έντονης συγκίνησης στις ταινίες του Ντόβζενκο είναι ο θάνατος. Μόνο αυτό, το πιο απλό απ’ όλα. Ο θάνατος που δεν είναι όμως ποτέ ειδωμένος σαν ένα τέλος, ένα τέρμα, στάχτη στη στάχτη. Ο θάνατος σαν μια θυσία, η πιο σημαντική, ένα μέρος της ατέρμονης λειτουργίας της αναζωογόνησης της ζωής… ΠανθεΙσμός; Όχι. Λατρεία της φύσης; Κάθε άλλο. Στέρεη μαρξιστική διαλεκτική: η σύνθεση των αντιθέσεων. Οι ταινίες του Ντόβζενκο είναι γεμάτες θανάτους. Κανένας άλλος καλλιτέχνης σε οποιοδήποτε εκφραστικό μέσο, δεν χτύπησε τόσο ωμά τις χορδές της καρδιάς. Όμως, στον Ντόβζενκο, κανένας θάνατος, δεν ήταν ποτέ μάταιος.»
7) ΆΡΣΕΝΑΛ -ΤΟ ΟΠΛΟΣΤΑΣΙΟ
(1929)
Το Άρσεναλ είναι από τα τελευταία μεγάλα αριστουργήματα του σοβιετικού κινηματογράφου, που ο λυρισμός κι η επική έπαρση ξεπερνά την ξακουστή Γη του ίδιου σκηνοθέτη.
Μια συγκλονιστική επική πνοή διαπερνά την ταινία καθώς κι ένας ακραίος αβανγκαρντισμός: η τέχνη του μοντάζ φτάνει στο απόγειο της , σ΄ένα έργο τόσο ελεύθερο από χωροχρονικούς περιορισμούς, που μόλις και μετά βίας ο θεατής συλλαμβάνει τους λογικούς συνειρμούς του σκηνοθέτη.
Το σενάριο εμπνέεται από την ένοπλη εξέγερση του Οπλοστασίου του Κιέβου το 1918 (που είχε τραγική κατάληξη). Ο Ντοβζένκο ανοίγει την ταινία με έναν θαυμάσιο πρόλογο που δείχνει τις επιπτώσεις του πολέμου του 1914 στην Ουκρανία. Η φτώχια βασιλεύει παντού, τα χωράφια παράγουν αδύναμα σιτηρά, στα χαρακώματα οι στρατιώτες εξεγείρονται κι εγκαταλείπουν τις θέσεις τους. Ένα τρένο που μεταφέρει φαντάρους στα μετόπισθεν εκτροχιάζεται. Ανάμεσα στους επιζώντες ο Τιμόχ, ένας χωρικός που πηγαίνει στο Κίεβο για να γίνει μηχανικός. Στην πόλη επικρατεί αναβρασμός. Οι Εθνικιστές διαδηλώνουν, οι Μπολσεβίκοι οργανώνονται, στο εργοστάσιο Αρσενάλ τα πάντα είναι έτοιμα για την εξέγερση. Οι δυνάμεις της αντίδρασης είναι ωστόσο πιο δυνατές, η εργατική εξέγερση πνίγεται στο αίμα και ο ήρωας τουφεκίζεται.
Ο Ντοβζένκο όμως δεν τον αφήνει να πεθάνει. Ο Τιμόχ δέχεται τα πυρά του αποσπάσματος, δείχνει τα στήθη του στους στρατιώτες και τους πλησιάζει φωνάζοντας, καθώς οι σφαίρες περνούν μέσα από το κορμί του χωρίς να τον αγγίζουν. Η διάσταση της γραφής αγγίζει τα όρια του μυθικού: ο «θάνατος» του Τιμόχ θυμίζει το θρυλικό τέλος ενός άλλου μυθικού ήρωα της Ουκρανίας, του Ολέσκα Ντοβμπούχ (1719-1745) που ξεσήκωσε τουχ χωρικούς των Καρπαθίων και στο απόσπασμα οι σφαίρες πηδούσαν πάνω από το κορμί του!
Για τον Ντοβζένκο, το Άρσεναλ δεν είναι μια ιστορία, αλλά ένα ποίημα. Αρνείται τη χρονική σειρά του πολιτικού ντοκουμέντου κι απελευθερώνει τη δράση από το χώρο και το χρόνο: η εικόνα είναι λυρική μεταφορά, οι μεσότιτλοι ποιητικό ρήμα, η ροή των εικόνων μουσική(με αποκορύφωμα τη σκηνή του εκτροχιασμού που παραλληλίζεται με ένα ακορντεόν). Ο λυρισμός των εικόνων άλλοτε έχει επικό χαρακτήρα, άλλοτε τραγικό κι άλλοτε σατιρικό, όπως στη σκηνή της διαδήλωσης των Εθνικιστών που κουβαλούν το πορτραίτο του Τάρας Τσεβτσένκο, θύμα του τσάρου Νικολάου του Α΄. το πορτραίτο ζωντανεύει κι αηδιασμένο φτύνει και σβήνει τα κεριά που του έχουν ανάψει οι νέοι Φαρισαίοι.
Πρόκειται για μια από τις σημαντικότερες ταινίες του βωβού σοβιετικού κινηματογράφου και ίσως για την πιο όμορφη ταινία του Ντοβζένκο.
8) ΘΥΕΛΛΑ ΣΤΗΝ ΑΣΙΑ
(1928)
Το Θύελλα στην Ασία ανήκει στην «τριλογία της συνειδητοποίησης», μαζί με τη Μάνα και το Τέλος της Αγία Πετρούπολης. Σαν σεναριογράφος του Θύελλα στην Ασία φέρεται ο Οσίπ Μπρικ, ένας φίλος του Μαγιακόφσκι. Όμως, κατά τον Σαντούκ, το σενάριο του Μπρικ δεν ξεπερνούσε τις τρεις σελίδες και το φιλμ αυτοσχεδιάστηκε στη Μογγολία. Γι’ αυτό ακριβώς και διατηρεί έναν χαρακτήρα ντοκιμαντερίστικο. Ωστόσο, η αυστηρά προσεγμένη δομή της ταινίας, φέρνει στον νου το προσφιλές του δόγμα, πάνω στο οποίο στηρίζεται ολόκληρη η αισθητική του: Ένα φιλμ δεν γυρίζεται. Χτίζεται με εικόνες.
Το Θύελλα στην Ασία είναι η τελευταία είναι η τελευταία μεγάλη δημιουργία του Πουντόβκιν. Η δράση της ταινίας τοποθετείται στις αρχές του 1920. Ο αγγλικός στρατός που κατέχει τη Μογγολία εκμεταλλεύεται και τυραννά τον λαό. Οι αμερικανοί έμποροι αγοράζουν σε εξευτελιστικές τιμές τα πολύτιμα γουναρικά των κυνηγών. Ένας νεαρός κυνηγός, ο Μπαίρ, ύστερα από ένα επεισόδιο με έναν αμερικανό έμπορο, καταφεύγει σε μια ομάδα παρτιζάνων που πολεμούν ενάντια στα στρατεύματα της ξένης επέμβασης στη Μογγολία. Συλλαμβάνεται αιχμάλωτος σε μια μάχη. Οι Άγγλοι βρίσκουν πάνω του έναν παλιό χάρτη του Τζέγκις-Χαν, που τυχαία είχε στην κατοχή του ο Μπαιρ. Αποφασίζουν να χρησιμοποιήσουν το εύρημά τους. Ανακηρύττουν τον Μπαιρ…απόγονο και διάδοχο του Τζέγκις-Χαν και θέλουν να τον μετατρέψουν σε βασιλιά-μαριονέτα για να υποτάξουν πιο εύκολα τις φυλές της περιοχής. Ο Μπαιρ επαναστατεί ενάντια στην απανθρωπιά των κατακτητών και ξεσηκώνει όλο τον λαό.
9) Ο ΛΕΝΙΝ ΤΟΝ ΟΚΤΩΒΡΗ
(1937)
Ο «Λένιν τον Οκτώβρη» είναι η πρώτη σοβιετική ταινία εξ ολοκλήρου αφιερωμένη στον ηγέτη της ρωσικής επανάστασης, που δείχνει τον Λένιν στη φρενίτιδα της επανάστασης και ταυτόχρονα τον παρουσιάζει μέσα στην απλότητα της καθημερινής του ζωής.
Επιστρέφοντας από τη Φιλανδία ο Λένιν φτάνει στην Αγ. Πετρούπολη τον Οκτώβρη του 1917 και πρέπει να ανατρέψει την προσωρινή κυβέρνηση. Ο εργάτης Βασίλι αναλαμβάνει την προστασία του, όσο οι Μπολσεβίκοι ετοιμάζονται για την ένοπλη εξέγερση. Μέσα σ’ ένα εργοστάσιο της Αγ. Πετρούπολης οι εργάτες ανατρέπουν τον υπουργό, ο οποίος με τη συνοδεία ενός Μενσεβίκου, απαιτεί να παραδώσουν τα όπλα. Οι Ζινοβίεφ και Κάμενεφ δημοσιοποιούν την ημερομηνία της εξέγερσης, ενώ η προσωρινή κυβέρνηση προσπαθεί να εμποδίσει τον Λένιν. Η εργατική αλληλεγγύη αποτρέπει το σχέδιο αυτό και ο Λένιν παίρνει τον έλεγχο της κατάστασης. Εγκατεστημένος στο ινστιτούτο Σμόλνι συναντά τους αρχηγούς των Μπολσεβίκων και δίνει το σινιάλο της δράσης. Τα χειμερινά ανάκτορα καταλαμβάνονται και η προσωρινή κυβέρνηση συλλαμβάνεται. Ο Λένιν διακηρύσσει τη νίκη της επανάστασης και την ανάληψη της εξουσίας από τα Σοβιέτ.
10) ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΗΣ ΑΓΙΑΣ ΠΕΤΡΟΥΠΟΛΗΣ
(1927)
Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης γυρίστηκε για να τιμήσει τα δεκάχρονα της επανάστασης, όπως κι ο Οκτώβρης του Αϊζενστάιν. Στον Οκτώβρη ήρωας είναι η απρόσωπη μάζα. Για τον Πουντόβκιν, η κινηματογράφηση ξεκινά από το άτομο για να δείξει πως μπορεί να γίνει υποκείμενο και αντικείμενο της ιστορίας. Η προβληματική αυτή, που έχει ήδη ξεκινήσει από τη Μάνα, αναδεικνύει τη συνειδητοποίηση ενός ως τότε απολίτικου ατόμου που συμπαρασύρεται από τη ροή της ιστορίας ενώ ταυτόχρονα αναλαμβάνει την ευθύνη των πράξεων του και γίνεται ένας συνειδητός επαναστάτης.
Ένας χωρικός φεύγει από την πατρίδα του για να βρει δουλειά στην Πετρούπολη. Φιλοξενείται στο σπίτι ενός συγχωριανού του όπου δίχως να το καταλάβει παρίσταται σε μια απεργιακή συγκέντρωση. Στο εργοστάσιο όπου εργάζεται συγκρούεται με τους απεργούς, τους οποίους και καταγγέλλει ότι τον εμποδίζουν να βγάλει το ψωμί του. Η διεύθυνση τον συγχαίρει αλλά όταν συλλαμβάνουν το συγχωριανό του, ο ήρωας μας διαμαρτύρεται. Γρήγορα μοιράζεται κι αυτός την ίδια μοίρα και μετά τη φυλακή στρατεύεται και φεύγει για το μέτωπο. Ο Πουντόβκιν δεν ακολουθεί τον ήρωα και δεν καταγράφει τη μετάλλαξή του. Η κάμερα τον ακολουθεί όταν αποσπάται από τη μάζα χωρικών και τον ακολουθεί στην πόλη όπου είναι ένα ξένο σώμα. Ύστερα τον αφήνει να ξανασυγχωνευθεί μέσα στους στρατιώτες, μάζα που αποτέλεσε και τον κορμό της επανάστασης. Επισείει την προσοχή μας σε αυτό που τον μεταμορφώνει κι όχι στην ίδια του τη μεταμόρφωση. Παράλληλη είναι και η μεταμόρφωση της γυναίκας του συγχωριανού, που ενώ αρχικά είναι εναντίον της απεργίας, τη βλέπουμε να πηγαίνει στη συνέχεια ζεστές πατάτες στους επαναστάτες.
Η πορεία της ταινίας είναι διαλεκτική: από την καθυστερημένη επαρχία στη βιομηχανοποιημένη πόλη, από την καταπίεση στην εξέγερση, από την απουσία της ταξικής συνείδησης στην πλήρη συνειδητοποίηση. Ταυτόχρονα με τους ήρωες μεταμορφώνεται κι ο χώρος: η Αγία Πετρούπολη πέφτει στα χέρια των επαναστατών, αλλάζει όνομα, γίνεται Λένινγκραντ, μια νέα εποχή αρχίζει.
Ταινία σταθμός στην ιστορία του κινηματογράφου, συνεπαίρνει το θεατή με τη ροή των εικόνων, το ενορχηστρωμένο μοντάζ, την πλαστικότητα των πλάνων, τις θαυμαστές σεκάνς του Χρηματιστηρίου, της επανάστασης ή της πόλης που εκμηδενίζει το άτομο με τα τεράστια κτίρια της.
11) Ο πρώτος δάσκαλος
Pervyy uchitel
Δράμα, 1966, Ασπρόμαυρο, 102min
Σκηνοθεσία: Αντέι Μιχάλκοφ-Κονσταλόφσκι, Σενάριο: Τσινγκίζ Αϊμάτοφ, Με τους: Μπολότ Μπεϊσενάλιγιεφ,
Νατάλια Αριμπασάροβα.
Ένας νέος της Κομσομόλ, φτάνει στην Κιργιζία, αμέσως μετά τη νίκη της επανάστασης, για να αναλάβει ως δάσκαλος. Θέλει να διδάξει τις καινούριες ιδέες. Θα έρθει όμως αντιμέτωπος με αυτούς που ακόμη παραμένουν προσκολλημένοι στο παλιό. Μόνο ένα ορφανό παιδί, θα μαγευτεί από το δάσκαλο και τις γνώσεις του. Το “παλιό” και το “καινούριο” δηλαδή, η σύγκρουση ανάμεσα στην πρόοδο και την αντίδραση. Ο Μιχάλκοφ – Κοντσαλόφσκι, στην πρώτη του αυτή και μια από τις καλύτερες ταινίες του, παίρνει αναμφισβήτητα το μέρος του “καινούριου”. Χωρίς, όμως, να παραγνωρίζει και το “παλιό”, όταν αυτό είναι αυθεντικό κι εκπροσωπεί μιαν άλλη το ίδιο σημαντική κουλτούρα
12) Η Μάνα
Mat
Δράμα, 1926, Ασπρόμαυρο, 89min.
Σκηνοθεσία: Βσέβολοντ Πουντόβνικ, Σενάριο: Μαξίμ Γκόργκι, Ναθάν Ζάρκχι, Με τους: Βέρα Μπαρανόφσκαγια,
Νικολάι Μπαταλόφ.
Η ιστορία λαμβάνει χώρα στις αρχές του 20ου αιώνα στη Ρωσία, καθώς οι εντάσεις μεταξύ του κράτους και των επαναστατών. Ο χαρακτήρας της μάνας γίνεται το ανυποψίαστο εργαλείο για τη σύλληψη του επαναστάτη γιού της κι με αυτό τον τρόπο γίνεται μέλος του εργατικούς κινήματος, έχοντας ως στόχο την απόδραση του.
«Ενώ ο Pudovkin συνέχιζε την εργασία του για τον Παβλώφ, ο καλύτερος σεναριογράφος του ετοίμαζε την πρώτη τους συνεργασία, πριν ακόμα ο Pudovkin να ξέρει ότι θα σκηνοθετούσε τη «Μάνα». Ο Nathan Zarkhi προσπάθησε πρώτος αυτός να προσαρμόσει το μυθιστόρημα του Maxim Gorky, αλλά δεν έμεινε ικανοποιημένος διότι του φάνηκε υπερβολικά αισθηματολογική η προσέγγιση. Επιπλέον ο πρώτος σκηνοθέτης που ανέλαβε την ταινία ο Ζελιαμπούσκι, δεν κατάφερε να βρει την κατάλληλη ηθοποιό για τον επώνυμο ρόλο. Στα διαλείμματα του γυρίσματος της ταινίας για τον Παβλώφ, ο Pudovkin δέχτηκε την πρόταση μ’ ενθουσιασμό κι άρχισε να δουλεύει με τον Zarkhi πριν τελειώσει την επιστημονική του ταινία. Ξανάπιασαν το αρχικό σενάριο με την ελπίδα ότι θα είχαν καλύτερη τύχη στη διανομή των ρόλων και επεξεργάστηκαν το απλό θέμα της υποταγμένης φτωχής μάνας (Pelageya) που αποκτά πολιτική συνείδηση μέσα από την επαναστατική δραστηριότητα του γιού της (Pavel). Ο Pudovkin μάλιστα ενθάρρυνε τον Zarkhi να μεταχειριστεί το μυθιστόρημα του Γκόρκι πιο ελεύθερα απ’ όσο το είχε κάνει πριν, διασκευάζοντας το μάλλον παρά προσαρμόζοντας το. Λαβαίνοντας υπόψη του τα επαναστατικά γεγονότα του 1905 και 1906, ιδιαίτερα στην πόλη Τβέρ, ο Zarkhi δημιούργησε από το χαλαρό μυθιστόρημα του Gorky ένα συμπυκνωμένο και απλοποιημένο σενάριο που έχει σχεδόν κλασική μορφή. Ο χαρακτήρας του πατέρα, λόγου χάρη, που φωτίζει την ταινία τόσο από δραματική όσο και από κοινωνική άποψη, δεν υπάρχει στο μυθιστόρημα. Η διασκευή της σκηνής της δίκης είχε σαν μοντέλο τη δίκη της «Ανάστασης» του Tolstoy. O Zarkhi έδωσε στον Pudovkin το τέλειο υλικό και τη φόρμα που χρειαζόταν όχι μονάχα για να εκφράσει όλα όσα είχε μάθει από τον Κουλέσωφ, αλλά και για να δώσει σε μας μια αναμφισβήτητη απόδειξη του Pudovkin ως καλλιτέχνη-φιλμουργού.
Σ’ όλο το μήκος της «Μάνας», με τη σπάνια ενότητα σκηνικού στυλ που τη χαρακτηρίζει, η εικόνα φαίνεται να έχει γυμνωθεί μ’ επιστημονικό τρόπο από κάθε στοιχείο περίσπασης, επιβάλλοντας στο θεατή τη μικρή, φαινομενικά αθέλητη χειρονομία ή ένα παίξιμο ματιού. Σε σύγκριση με τις γυμνές αυτές εικόνες, οι πολλαπλές πηγές έμπνευσης τους φαίνονται βαρυφορτωμένες ή στολισμένες: η «Σφραγίδα» του Βελάσκεθ που έγινε η αιτία για την επίτευξη της περίφημης γωνίας λήψης του μνημειακού αστυνομικού, το προαύλιο φυλακής του Βαν Γκογκ που ενέπνευσε τη σκηνή της φυλακής της ταινίας, ο ακριβής ρεαλισμός του Ντεγκά, η ισχνή γαλάζια περίοδος του Πικάσο, όλα συνέβαλαν στη σκηνική παρουσίαση της «Μάνας». Επίσης οι τρείς δικαστές του Ρουώ βοήθησαν τον Pudovkin στη διαγραφή του χαρακτήρα των δικών του δικαστών. Η διαδικασία του μοντάζ δεν είναι το μόνο στοιχείο που κάνει τη «Μάνα» μεγάλη ταινία, αλλά μαθαίνει κανείς πολύ περισσότερα για την αξία που ο Pudovkin απέδιδε στη διαδικασία αυτή από τούτη την ταινία παρά από τις μάζες του «Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης» (1927), ή από την τεχνική επιδεξιότητα του «Θύελλα πάνω από την Ασία» (1928). Η έμπειρη απόδοση της ανθρώπινης κίνησης στη «Μάνα» επηρέασε πολύ περισσότερο τη γενική κινηματογραφική τεχνική από τις περισσότερο αφηρημένες θεωρητικές τις προτάσεις.
Το πιο σαφές παράδειγμα σε όλο το έργο του Pudovkin για το συνταίριασμα λογικά άσχετων σκηνών που αποσκοπούν στη δημιουργία μιας πλαστικής σύνθεσης εξακολουθεί να είναι το επεισόδιο της φυλακής όταν ο Πάβελ παίρνει τα χαρούμενα νέα: Η φωτογράφηση ενός προσώπου που φωτίζεται από χαρά θα ήταν κενή και χωρίς αποτελεσματικότητα. Δείχνω λοιπόν το νευρικό παίξιμο των χεριών και ένα κοντινό πλάνο του κάτω μέρους του προσώπου, τις άκρες των χειλιών του που χαμογελούν. Τα πλάνα αυτά τα συνταίριασα με άλλα, ποικίλα σε περιεχόμενο: ένα ρυάκι που φουσκώνει από τα καινούργια νερά μιας πηγής, το παίξιμο μιας ηλιαχτίδας που διαθλάται πάνω στο νερό, τα πουλιά που δροσίζονται στη λιμνούλα του χωριού και τέλος, ένα παιδί που γελάει. Αν και σε άμεση θεωρητική αντίθεση με το μοντάζ-σοκ του Αϊζενστάιν, ο Pudovkin χρησιμοποίησε μια συνδετική μέθοδο που πήγαινε πολύ πιο πέρα από τη δομική πέτρα στη πέτρα μέθοδο του Κουλέσωφ. Στο έξοχο αποτέλεσμα συμβάλει καθοριστικά και η φωτογραφία των ηθοποιών, που προσφέρει μια ιδιαίτερα συγκινησιακή αποτελεσματικότητα. Όταν το κοινό του εξωτερικού είδε τη «Μάνα» ένα χρόνο μετά το Ποτέμκιν, έμεινε κατάπληκτο από το γεγονός ότι δύο τόσο δυνατά έργα, τόσο διαφορετικά σε στυλ να προέρχονται από μια χώρα που μέχρι τότε δεν είχε καμιά ταινία με ιδιαίτερο εθνικό χαρακτήρα. Τώρα ήταν αναμφισβήτητο ότι οι δύο αυτές ταινίες ήταν ρωσικές, αλλά το βασικότερο χαρακτηριστικό τους γνώρισμα ήταν επίσης πως και οι δύο ήταν σοβιετικές.»
Jay Leyda: Μια ιστορία του Ρωσικού και Σοβιετικού φίλμ
ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ
13) ΒΛΑΔΙΜΗΡΟΣ ΙΛΙΤΣ ΛΕΝΙΝ
Ρωσία, 1955. 1:05:00, γλώσσα Ρώσικα, Α/Μ
Σκηνοθεσία: Β. Μπελιάεφ, Μ. Σλαβίνσκαϊα
Μια συναρπαστική και βιογραφία του Λένιν, αυτής της μεγάλης ιστορικής προσωπικότητας του 20ου αιώνα, που άλλαξε τον παγκόσμιο χάρτη! Γεννημένος το 1870, Το ντοκιμαντέρ περιγράφει τα παιδικά χρόνια του Λένιν, τις σπουδές του, τον επαναστατικό αγώνα και τον θάνατό του το 1924. Με σπάνια ιστορικά ντοκουμέντα και φωτογραφίες από το κεντρικό αρχείο του Κρατικού Κέντρου Κινηματογραφίας και Ραδιοφωνίας.
14) Ο ΛΕΝΙΝ ΖΕΙ, ΙΣΤΟΡΙΚΑ ΝΤΟΚΟΥΜΕΝΤΑ
1969, αποκαταστημένη κόπια 1990 (0:27:00)
Σκηνοθεσία: Μ.Ρομμ, Μ. Σλαβίνσκαϊα
Μουσική: Χολμίνοβα
Οπερατέρ: Α. Βίνκλερ, Γ. Γούμπερ, Ν. Γκρίγκορ, Π.Ερμόλοβ, Α.Λεβίτσκι, Ε. Τίσσε
Κείμενο: Σούρικοβα,
Η περίοδος της ζωής του Λένιν από 1918 έως 1921: η κηδεία του Ελιζάροβ, συζύγου της Άννας, της μεγαλύτερης αδελφής του Λένιν, η κηδεία του Σβερντλόβ, έναν από τους ιδρυτές της Σοβιετικής Δημοκρατίας και κοντινού φίλου του Λένιν. Επίσης, το συνέδριο για τη Σχολική Παιδεία, την εντυπωσιακή παρέλαση του Κόκκινου Στρατού το 1918 και το 1919, το δεύτερο συνέδριο του Κομιντέρν το 1920, και το τρίτο συνέδριο του Κομιντέρν το 1921.
15) Β.Ι ΛΕΝΙΝ, ΣΕΛΙΔΕΣ ΜΙΑΣ ΜΕΓΑΛΕΙΩΔΟΥΣ ΖΩΗΣ 1958 (0:30:00).
Σκηνοθεσία: Σ.Πουμπιάνσκαια,
Σενάριο: Σ.Ντρομπασένκο,
Οπερατέρ: Β. Τσιτρόπ
Αφηγητής: Ι. Κόλιτσεβ
Παραγωγός: Ε. Οντιντσόβα
Σπάνιες σκηνές με ηχογραφημένη φωνή του Λένιν από την περίοδο του Εθνικού Πολέμου 1921. Επίσης, θα μάθουμε για το πρώτο Σύνταγμα του Σοβιετικού Κράτους, τα δύσκολα χρόνια της αποκατάστασης, το Σχέδιο Ηλεκτροδότησης όλης της χώρας, την ανάπτυξη της επιστήμης (με τους Μπέχτερεφ, Παύλοφ, Τσιολκόφσκι). Τέλος, οι εργασίες του Λένιν, η απόπειρα δολοφονίας του το 1918 και η Συμφωνία για την ίδρυση της Σοβιετικής Ένωσης.
16) Ο ΛΕΝΙΝ ΚΑΙ Ο ΧΡΟΝΟΣ, 1980 (0:58:00) έγχρωμη
Σενάριο/Σκηνοθεσία: Λ. Κρίστη,
Ομάδα παραγωγής: Α. Ιβάνκιν, Λ. Νικολάεφ, Ι. Καιούροφ, Τ.Πάντσενκο, Μ. Αβερμπούχ
Μία ταινία για την εφαρμογή των ιδεών του Λένιν στην σύγχρονη ζωή των πολιτών της Σοβιετικής Ένωσης. Στην ταινία θα μάθουμε για την απόπειρα δολοφονίας του Λένιν από την Φάνη Καπλάν, οι αναμνήσεις του κοντινού φίλου και συνεργάτη του Λένιν Μποντς-Μπρουέβιτς, η πρώτη Επαναστατική εφημερίδα «Ίσκρα», οι πρώτοι νόμοι της νέας Ρωσίας, η ομιλία του Λ. Μπρέζνεβ στο ΧΧΙ Συνέδριο του Κομμουνιστικού Κόμματος. Χρησιμοποιήθηκαν ντοκουμέντα και φωτογραφικό υλικό από το Κρατικό Αρχείο Κινηματογράφου, το Μουσείο της Επανάστασης, και το Κρατικό Αρχείο του Λένινγκραντ.
17) ΤΟ ΔΥΣΚΟΛΟ ΠΟΣΤΟ ΤΟΥ ΕΠΑΝΑΣΤΑΤΗ,
Ο ΡΟΛΟΣ ΤΟΥ ΛΕΝΙΝ ΣΤΗΝ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ 1917
1982, (0:48:30)
Σκηνοθεσία: Ι. Βεσσαράμποβ,
Σενάριο: Ε. Ιάκοβλεφ
Διέθ. φωτογραφίας: Β. Λοβκόβ,
Μουσική: Δ. Σοστακόβιτς
Αφηγητής: Ι. Καιούροβ, Λ. Λάζαρεβ
Διέθ. Ήχου: Κ. Νικίτιν,
Παραγωγός: Γ. Κουλεσόβα
Μοντάζ: Μ. Κισελέβα
Συντάκτες: Ν.Περσίτσκαια, Λ. Σιρόκοβα
Η ταινία εστιάζεται στην προσφορά του Λένιν στην Επανάσταση του 1917 και στην ίδρυση του Σοβιετικού Κράτους, απεικονίζει τα μέρη που πέρασε τα χρόνια της εξορίας και παρουσιάζει χειρόγραφα του Λένιν και σπάνιες φωτογραφίες των μελών του Κομμουνιστικού Κόμματος και συνεργατών του Λένιν, παρακολουθεί τα γεγονότα της ημέρας της Επανάστασης. Στη ταινία χρησιμοποιήθηκαν φωτογραφίες και ντοκουμέντα από το κεντρικό αρχείο Ινστιτούτου του Μαρξ και Λένιν.
18) Β.Ι. ΛΕΝΙΝ, ΒΙΟΓΡΑΦΙΑ
1983, (0:20:00) έγχρωμη
Σκηνοθεσία: Α. Ζενιάκιν,
Σενάριο: Ι. Ιαροπόλοβ
Διεύθ.φωτογραφίας: Λ.Ερμολάεβ, Β. Λοβκόβ,
Αφηγητής: Ι. Κόλιτσεβ
Παραγωγός: Τ. Κόνονοβα
Διεύθ.:Ήχου: Κ. Νικίτιν,
Βιογραφική ταινία για την κληρονομιά του Λένιν στη μνήμη του λαού, που γυρίστηκε στα μουσεία, σπίτια και γνωστά μέρη όπου έζησε ο Λένιν, και στην οποία χρησιμοποιήθηκαν ιστορικά ντοκιμαντέρ και φωτογραφικό υλικό από το κεντρικό Κρατικό Αρχείο.
ΠΕΜΠΤΗ 15/11
18:00 «ΒΛΑΝΤΙΜΗΡΟΣ ΙΛΙΤΣ ΛΕΝΙΝ»
Σκηνοθεσία: Β. Μπελιάεφ, Μ. Σλαβίνσκαϊα , Σοβιετική Ένωση, 1955
19:15 «ΟΚΤΩΒΡΗΣ»
Σκηνοθεσία: Σ. Αϊζενστάiν, Σοβιετική Ένωση, 1927
20:45 «Ο ΛΕΝΙΝ ΚΑΙ Ο ΧΡΟΝΟΣ»
Σκηνοθεσία: Λ. Κρίστη, Σοβιετική Ένωση, 1980
22:00 «Η ΓΗ»
Σκηνοθεσία: Ντόβζενκο, Σοβιετική Ένωση,1930
ΠΑΡΑΣΚΕΥΗ 16/11
18:00 «Ο ΛΕΝΙΝ ΖΕΙ»
Σκηνοθεσία: Μ.Ρομμ, Σοβιετική Ένωση, 1969
18:30 «ΘΩΡΗΚΤΟ ΠΟΤΕΜΚΙΝ»
Σκηνοθεσία: Σ. Αϊζενστάϊν, Σοβιετική Ένωση, 1925
20:00 «ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΗΣ ΑΓΙΑΣ ΠΕΤΡΟΥΠΟΛΗΣ»
Σκηνοθεσία: Σ. Αϊζενστάϊν, Σοβιετική Ένωση, 1927
22:00 «Ο ΛΕΝΙΝ ΤΟΝ ΟΚΤΩΒΡΗ»
Σκηνοθεσία: Μ.Ρομμ, Σοβιετική Ένωση, 1937
ΣΑΒΒΑΤΟ 17/11
18:00 «ΣΕΛΙΔΕΣ ΜΙΑΣ ΜΕΓΑΛΕΙΩΔΟΥΣ ΖΩΗΣ»
Σκηνοθεσία: Σ.Πουμπιάνσκαια, Σοβιετική Ένωση, 1958
18:30 «Β. Ι. ΛΕΝΙΝ»
Σκηνοθεσία: Α. Ζενιάκιν, Σοβιετική Ένωση, 1983
19:00 «ΑΠΕΡΓΙΑ»
Σκηνοθεσία: Σ. Αϊζενστάϊν, Σοβιετική Ένωση, 1924
20:45 «ΤΡΙΑ ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΛΕΝΙΝ»
Σκηνοθεσία: Τ. Βερτόφ, Σοβιετική Ένωση, 1929
22:00 «Η ΜΑΝΑ»
Σκηνοθεσία: Βσέβολοντ Πουντόβνικ, Σοβιετική Ένωση, 1926
ΚΥΡΙΑΚΗ 18/11
18:00 «ΑΠΕΡΓΙΑ»
Σκηνοθεσία: Σ. Αϊζενστάϊν, Σοβιετική Ένωση, 1924
20:00 «ΘΩΡΗΚΤΟ ΠΟΤΕΜΚΙΝ»
Σκηνοθεσία: Σ. Αϊζενστάϊν, Σοβιετική Ένωση, 1925
21:15 «ΟΚΤΩΒΡΗΣ»
Σκηνοθεσία: Σ. Αϊζενστάiν, Σοβιετική Ένωση, 1927
22:30 «Η ΜΑΝΑ»
Σκηνοθεσία: Βσέβολοντ Πουντόβνικ, Σοβιετική Ένωση, 1926
ΔΕΥΤΕΡΑ 19/11
18:00 «Ο ΛΕΝΙΝ ΚΑΙ Ο ΧΡΟΝΟΣ»
Σκηνοθεσία: Λ. Κρίστη, Σοβιετική Ένωση, 1980
19:00 «ARSENAL»
Σκηνοθεσία: Ντόβζενκο, Σοβιετική Ένωση, 1929
20:30 «Ο ΠΡΩΤΟΣ ΔΑΣΚΑΛΟΣ»
Σκηνοθεσία: Αντρέι Μιχάλκοφ-Κονσταλόφσκι, Σοβιετική Ένωση, 1966
22:00 «Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΜΕ ΤΗΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΜΗΧΑΝΗ»
Σκηνοθεσία: Τ. Βερτόφ, Σοβιετική Ένωση, 1929
ΤΡΙΤΗ 20/11
18:00 «ΤΟ ΔΥΣΚΟΛΟ ΠΟΣΤΟ ΤΟΥ ΕΠΑΝΑΣΤΑΤΗ»
Σκηνοθεσία: Ι. Βεσσαράμποβ, Σοβιετική Ένωση, 1982
19:00 «ΤΡΙΑ ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΛΕΝΙΝ»
Σκηνοθεσία: Τ. Βερτόφ, Σοβιετική Ένωση, 1929
20:00 «ARSENAL»
Σκηνοθεσία: Ντόβζενκο, Σοβιετική Ένωση, 1929
21:30 «ΘΥΕΛΛΑ ΣΤΗΝ ΑΣΙΑ»
Σκηνοθεσία: Β. Πουντόβκιν, Σοβιετική Ένωση, 1928
ΤΕΤΑΡΤΗ 21/11
18:00 «Ο ΛΕΝΙΝ ΖΕΙ»
Σκηνοθεσία: Μ.Ρομμ, Σοβιετική Ένωση, 1969
18:30 «ΣΕΛΙΔΕΣ ΜΙΑΣ ΜΕΓΑΛΕΙΩΔΟΥΣ ΖΩΗΣ»
Σκηνοθεσία: Σ.Πουμπιάνσκαια, Σοβιετική Ένωση, 1958
19:00 «Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΜΕ ΤΗΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΜΗΧΑΝΗ»
Σκηνοθεσία: Τ. Βερτόφ, Σοβιετική Ένωση, 1929
20:15 «ΤΡΙΑ ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΛΕΝΙΝ»
Σκηνοθεσία: Τ. Βερτόφ, Σοβιετική Ένωση, 1929
21:30 «Ο ΠΡΩΤΟΣ ΔΑΣΚΑΛΟΣ»
Σκηνοθεσία: Αντρέι Μιχάλκοφ-Κονσταλόφσκι, Σοβιετική Ένωση, 1966
